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Agenda:

Die Methode Paulo Francis 1
 

Vielleicht existiert Brasilien schon gar nicht mehr, und wir haben es nur noch nicht bemerkt (Francis 1998).

 

Das Simulacrum

 

Als Paulo Francis am 4. Februar 1997 starb, war er der bestbezahlte Journalist dieses Landes, von dem er argwöhnte, es habe zu existieren aufgehört. 2 Er pendelte im Überschallflugzeug zwischen New York und Paris und besuchte nur die Restaurants der  Oberen Zehntausend. Sein Honorar wurde von anderen Star-Journalisten neidisch beäugt,  einer Elite von Journalisten, die in den neunziger Jahren die wichtigsten Positionen in den  Medien innehatten und zu denen auch Paulo Francis gehörte. Sein Stil jedoch war weitaus  aggressiver als der seiner Kollegen. Überdies erlaubte er sich Sprachfehler im  Portugiesischen, verwechselte Daten und Namen, beleidigte Personen aufs  niederträchtigste, sowohl in Zeitungsartikeln wie im Fernsehen. Und nie bot er einen  'Knüller', eine Information aus erster Hand. Wie war es möglich, daß Paulo Francis der  bestbezahlte von allen brasilianischen Journalisten wurde? Wie erklärt sich sein riesiger  Erfolg beim Publikum? Was sahen die Leser in diesem Spötter und Aufschneider, der die  elementarsten Regeln des Anstands mißachtete? Warum räumten angesehene Zeitungen  ihm über zwei Jahrzehnte lang eine ganze Seite ein?

 

Der spöttische Stil gehört seit den Zeiten der gewagten Pamphlete zu Beginn des Kaiserreiches zur Tradition des brasilianischen Journalismus. In einer Gesellschaft, die den Staat als Feind ansieht, ist dies der geeignete Stil, um die Regierung anzugreifen.

In einer Kultur, die keine Abweichung duldet, taugt er dazu, den «anderen» anzugreifen, vom dem man selbst abweicht. Es genügt, den Gegner als grotesk darzustellen, und man braucht den Wert seines Standpunktes nicht mehr zu diskutieren. Daher eignet sich dieser  Stil auch zur Manipulation der öffentlichen Meinung. Er erlaubt es, politische Anführer oder  Führungsgruppen herabzuwürdigen und herabzuziehen, ohne sich mit ihren Ideen  auseinandersetzen zu müssen. Der Spott braucht keine Informationen und schon gar  keine Gründlichkeit, was vielleicht mit einer gewissen Leichtfertigkeit zu tun hat, einem  anderen Grundzug unserer Kultur. Dies alles könnte erklären, warum Paulo Francis so  uneingeschränkt akzeptiert wurde.

 

Verleumdung ist in unserer Presse ebenfalls üblich. Stets taucht sie in düsteren Zeiten mit  besonderem Nachdruck auf, wie etwa im Krieg von Canudos, als die ausgehungerten  Anhänger Antonio Conselheiros als «verdammte Plünderer» oder «Monster» bezeichnet wurden (Galväo 1977). Oder fast ein Jahrhundert später beim

Massaker von Lerne,3 als die Presse mehrere Abgeordnete der Arbeiterpartei (FT) eines

Verbrechens bezichtigte, das die Militärpolizei begangen hatte. Die verleumderische

Haltung unserer Presse hat sich so eingebürgert, daß sie Immunität vor dem Gesetz

genießt, ein weiteres Element im Straflosigkeitskatalog der brasilianischen Eliten.

Das Paulo Francis eingeräumte Format der «ganzen Seite» war keine Neuigkeit.

Verschiedene aktuelle Themen in einem ganzseitigen Beitrag zu vermischen, war schon

die Erfolgsformel der sechziger Jahre gewesen: Millör Fernandes' Pif-Pafm O Cruzeiro, dann Stanislaw Ponte Pretas Febeapä und sogar Nelson Rodrigues' A vida como ela e, in  der neben Sarkasmus auch schon die Absicht zur Diffamierung zu spüren war (gegen «die  Demonstrationspriester» oder gegen die «Salonlinke»). Paulo Francis erlebte diese Schöpfungen aus der Nähe. Aber er hatte weder den humoristischen Ton eines Miller Fernandes noch das stilistische Talent eines Nelson Rodrigues. Der Stil eines Paulo Francis, der schockieren und amüsieren, doch nicht informieren oder analysieren wollte, wurde im brasilianischen Journalismus der achtziger und neunziger Jahre vorherrschend, vielleicht Ausdruck jenes allgemeineren postmodernistischen Phänomens, das die Sozial  Wissenschaftler «Simulacrum» nennen.

 

Die Methode

 

Paulo Francis hat sich weder als Reporter noch als Koordinator und Chefredakteur (dies  sind die beiden Möglichkeiten, es im Journalismus zu etwas zu bringen) einen Namen  gemacht. Trotz zweier Versuche wurde er auch kein guter Schriftsteller. 

 

Er feierte seine  Erfolge in den achtziger und neunziger Jahren, als der klassische  Journalismus im  Niedergang begriffen, das rationale Argument verbraucht und die Leser gelangweilt waren, indem er den spöttischen Stil überarbeitete, mit neuen Elementen versetzte und vor allem sein Anwendungsgebiet erweiterte. Glaubwürdigkeit wog in diesem Journalismus des fin de siede am geringsten, vielmehr sollte er unterhalten, polemisieren, schockieren.

 

Grundlegende Taktik der sogenannten «Paulo-Francis-Methode» war es, angesehene, eigentlich unangreifbare Persönlichkeiten anzugreifen. Damit sorgte er für Verblüffung unter den Lesern, die sich in Gesprächen fortsetzte und so Francis selbst zum zwingenden Thema und Bezugspunkt in den Kreisen der Intellektuellen und Journalisten machte. Sein oberstes Ziel war es also, sich selbst zum Gesprächsgegenstand zu  erheben.

 

«Hast du gelesen, was Paulo Francis über Antonio Candido geschrieben hat?» «Hast du  gelesen, was Francis über Lula gesagt hat?» In den Gesprächsrunden gegen Ende der achtziger Jahre waren solche Fragen üblich. Zu dieser Zeit wurde Paulo Francis zum 3   meistgelesenen und meistkommentierten Journalisten der Folha de S. Paulo.  Im Laufe dieser Entwicklung verfeinerte er seinen schon damals umgangssprachlichen Stil  noch weiter. Er erfand einen Journalismus, der mit dem Leser kommunizierte und sich mit derselben Effizienz und Natürlichkeit wie Intrigen in einer Kleinstadt ausbreitete. In diesem  Stil wirkten seine Syntax- und Konkordanzfehler ganz natürlich. 

 

Obwohl viele es versuchten, gelang es niemand, es ihm gleich zu tun, denn niemand  wagte es, die Skrupellosigkeit in der Kunst der Beleidigung, der Diffamierung und der  Verhöhnung so auf die Spitze zu treiben wie er. Paulo Francis wurde zur Ikone des  Verleumdungs-Journalismus der neunziger Jahre. Einige seiner Beleidigungen sind so  haarsträubend, daß sie nicht wiedergegeben werden können, weder in Anführungszeichen noch mit anderen warnenden Beifügungen, nicht einmal in der Schmuddel-presse. 

 

Die Anfänge

 

Die «Paulo-Francis-Methode» geht auf den Anfang seiner journalistischen Karriere zurück,  als er in den Jahren 1956-1957 Theaterkritiker wurde, zunächst in der Revista da Semana,  dann im Diärio Carioca, in der Ultima Hora und im Pasquim. Schon zu Beginn hob sich  sein Stil wegen seiner Grausamkeit, der Neigung zur Beleidigung und der ungezogenen  Sprache ab. Seine Texte waren bösartig, giftig und griffen fortwährend und erbarmungslos  an. Über den Theaterautor Guilherme Figueiredo urteilte er, er sei «nicht mehr als ein  Sozialkolumnist». Schon damals schrieb er in kurzen, aggressiven Sätzen. Über die  Theaterschauspielerin Tönia Carreiro sagte er, sie sei «eine kleine Schauspielerin, wie  Tausend andere [...] eine von Adolfo Cell geführte Marionette».

 

Berühmt wurde eine lange Schmähschrift gegen Tönia Carreiro, die er zu Anfang seiner  Karriere als Theaterkritiker schrieb und worin er zu verstehen gab, die Schauspielerin habe für pornographische Zeitschriften posiert; auch wies er mehrmals auf die Zeichen der  Alterung ihres Körpers hin. Dies war ein so gemeiner Angriff, daß Adolfo Celi ihn in aller  Öffentlichkeit ohrfeigte. Paulo Francis glaubte, daß jegliches Kulturschaffen, die  Theaterkritik inbegriffen, ein «Akt der Feindseligkeit» 4  sein müsse. 

 

Es gibt Texte von Paulo  Francis, in denen sich auf nur einer Seite zwanzig Attacxken  gegen die verschiedensten  Persönlichkeiten und Ideen finden. In allen seinen Texten,  gleich welche man herausgreift,  finden sich Ausfälle gegen Institutionen, Personen,  Denkrichtungen, Autoren. Der Angriff  war ein konstitutives Element der Francisschen  Denkstruktur. Er konnte nicht denken,  außer in der Form des Angriffs. 

 

Viele dieser Angriffe  lassen sich als zwanghafte Notwendigkeit erklären, Urteile über andere zu fällen. Francis  füllte seine Texte mit endgültigen Werturteilen oder Beiwörtern, auch wenn sie nichts mit  dem behandelten Thema zu tun hatten. Dies kann die Verteidigungsstrategie eines  Mannes gewesen sein, der im Grunde äußerst verletzlich war. Zudem verspürte Francis  die Notwendigkeit, fortwährend berühmte Persönlichkeiten  zu zitieren, mit denen er  gerade gesprochen oder zu Abend gegessen hatte, oder die er  sonst irgendwie kannte,  sowie seine Bildung zu beweisen, indem er historische Fakten,  Theorien, Bücher und  Autoren anführte.

 

Das ständige Zitieren bewies, daß er über ein bewundernswertes Erinnerungsvermögen verfügte; dennoch war er nicht gegen Ungenauigkeiten oder gegen die Verwechslung von  Namen und Daten gefeit. Dieses Detail ist für eine Definition der «Paulo-Francis-Methode»  bedeutsam, denn er verzichtete darauf, sorgfältig zu recherchieren und Fakten zu  überprüfen.

 

Es handelt sich hier um einen mit Zuschreibungen um sich werfenden, ideologischen Journalismus. Wegen seiner exzessiven Verallgemeinerungen und seiner fehlenden Geduld zum angemessenen Ordnen der Gedanken und Fakten nach ihrer Wichtigkeit verfängt er sich oft in Vorurteilen.

 

Die Methode macht Schule

 

Wie erklärt es sich, daß derart antijournalistischen Texten von so niedrigem stilistischen und ethischen Niveau so breiter Raum in den angesehensten Zeitungen eingeräumt wurde, wie etwa in der Folha de S. Paulo und dem Estado de S. Paulo? Paulo Francis'  Kolumnen in der Folha de Säo Paulo (von 1976 bis 1990) und dann im Estado de Säo  Paulo (von 1990 bis 1997) beanspruchten jeweils bis zu einer Seite.

 

Jede Zeit hat — entsprechend den Vorlieben der jeweiligen Eigner und Führungskr.fte der  betreffenden Medien — ihre bevorzugte journalistische Methode. Der ideologisierte und  mit Beiworten um sich werfende Journalismus, der auf die Reportage verzichtet und sie  sogar meidet, bietet sich in Zeiten einer zugespitzten politischen Krise an, wenn es gilt,  Oppositionen abzuqualifizieren, ideologische Kriege zu führen und gleichzeitig die Krise  hinwegzuzaubern. Für die von dem Lei de Gerson, dem Gesetz der Jagd nach dem  eigenen Vorteil, regierte Gesellschaft war die Herabsetzung der Opposition durch Spott  und Beleidigung nur allzu natürlich.

 

Der Journalist Paulo Francis erkannte die Zeichen der Zeit und nutzte sie zu seinem Vorteil, insbesondere zwischen 1990 und 1997, als die Kandidatur Lulas zweimal die herrschende Machtverteilung in Brasilien bedrohte. In der volksfeindlichsten Zeitung Brasiliens, dem Estado de Säo Paulo, der dafür sehr geeignet war, widmete sich Paulo Francis wütend dem Heruntermachen der Opposition. Paulo Francis wählte die Opfer  seiner Schmähungen mit Methode und bedachte sie mit den widerlichsten Attributen. Es  handelte sich immer um Führer von Volksbewegungen, der Linken und hier besonders um  die Arbeiterpartei Partido dos Trabalhadores (FT) sowie um Schriftsteller und Menschen  aus dem akademischen Milieu. Er beschimpfte sie ohne Umschweife und nannte ihre  Namen. Oftmals verleumdete er auch — allerdings nicht immer unter Namensnennung —  Politiker des konservativen Lagers, Industrielle und ausländische Politiker. Irgendeinen  lateinamerikanischen Diktator verglich er zum Beispiel mit den «zurückgebliebenen  Lokalpotentaten des Nordostens». 

 

Beschimpfungen der akademischen Kreise

 

Wenn Angriffe auf Universitätslehrer in gewissen Kreisen des brasilianischen Journalismus  und der Intelligentsia durchaus üblich sind, so sie passen eigentlich nicht ganz zu Paulo  Francis, da seine eigene Beziehung zur Welt im wesentlichen intellektueller und nicht  journalistischer Art war. Doch er behauptete stets, alles Akademische erfülle ihn mit  Langeweile und Ekel (Francis 1985). Dabei griff er nur brasilianische Intellektuelle und  Akademiker an, Ausländer zitierte er gern, kommentierte sie gelegentlich auch leicht  ironisch, aber nie feindselig. Die Brasilianer beschimpfte er, wo immer er konnte, selbst  seine intellektuellen Freunde. Über den Soziologen Helio Jaguaribe sagte er: «[...] er  erinnert mich an einen räudigen Hund oder einen hinkenden Gaul, der darum fleht, von  seinen Leiden befreit zu werden».

 

Voller Mißmut betrachtete Francis alles Akademische, Routinierte und allgemein Anerkannte. Auch grollte er der Literaturkritik und Literaturwissenschaft, die seine beiden  Romane Cabega de papel und Cabega de negro abgelehnt hatte. Ganz abgesehen davon, daß sie schlecht geschrieben sind, gelang es ihm darin nicht, die gewöhnliche Sphäre journalistischen Erzählens zu verlassen und sich zur imaginären Welt der literarischen Erzählung zu erheben. Figuren und Handlung überzeugen nicht. Das Ganze ist in demselben achtlosen Stil wie seine journalistischen Texte zusammengeschustert. Wären sie gut geschrieben, würden sie vage an die Fiktion Henry Millers erinnern, der ihn  wohl inspirierte.

 

Paulo Francis beschimpfte die Literaturwissenschaftler, insbesondere Antonio Candido,  den er den «roten Baron der Literaturkritik» nannte. Er schmähte auch Schriftsteller und  Künstler, die von der Kritik gut aufgenommen worden waren. Den Regisseur des Films  Bye-Bye Brasil zum Beispiel, Cacä Diegues, der auf so hervorragende Weise den  verlorenen Zauber des Vaterlandes wiedergibt, das Gefühl, daß «es mit Brasilien vorbei  sei», nennt er mit einem skatologischen Wortspiel «Cocö Diegues».

 

Ausfälle gegen die Linke

 

Paulo Francis' Schmähungen gegen die Führung der brasilianischen Linken garantierten ihm einen bevorzugten Raum in der etablierten brasilianischen Presse. Als Journalist, der  sich in den Oppositionsblättern und der alternativen Presse einen Namen gemacht hatte,  besaß er nun den Mut zu sagen, daß die Politikerin «Lufza Erundina eine dumme Gans»  sei, Lula «ein Ignorant» und Eduardo Suplicy «ein irrer und […] schamloser Kerl». Im  Estado de Säo Paulo vom 2. Juni 1991 schreibt er: «Lula und [...] ein anderer Tropf,  Menegueli, Meneghetti oder Meningitis, sollten den Massen Bewußtsein vermitteln [...],  aber wenn die beiden an einem Regentag ausrutschen und auf den Boden fallen, erheben  sie sich nur noch mit Hilfe eines Krans». Über den schwarzen Gewerkschaftsführer  Vicentinho sagte er, «man mü.te ihn auspeitschen », wobei er einen Ausdruck benutzt,  den man im 19. Jahrhundert für die Züchtigung von Sklaven verwandte. Fernando Jorge  hat diese zahlreichen Ausfälle in einem vierhundertseitigen Buch zusammengetragen und  dokumentiert (Jorge 1996). 

 

Paulo Francis' Giftigkeit gegenüber der Linken benutzte er auch, um mit seinen früheren  Überzeugungen abzurechnen: Er griff sie schonungslos an. Zumindest bis 1980, als er  seinen Memoirenband O afeto que se encerra veröffentlichte, hatte er sich selbst als  Trotzkisten bezeichnet. Dabei handelte es sich um einen nicht-militanten, streng intellektuellen Trotzkismus, mit dem er erstmals während eines Theaterstudiums bei dem Nordamerikaner Eric Bentley in Kontakt kam, als er sich 1954 bis 1957 für drei Jahre in  den Vereinigten Staaten aufhielt, um — mitten in der McCarthy-Ära — Marxismus zu  studieren. Später hatte er in Rio de Janeiro Umgang mit einigen hervorragenden Trotzkisten, wie zum Beispiel Edmundo Moniz und Mario Pedroso.

 

Wie aus der Zweideutigkeit des Verses der Fahnen-Hymne ersichtlich, stellt das Buch O  afeto que se encerra eine Art Abschied des Fünfzigj.hrigen von Brasilien dar: die  eingeschlossene bzw. abgeschlossene Zuneigung.5 Hier erging er sich noch in Lobgesängen auf Marx, auf den er anspielte, um die Schriftsteller Otto Lara Resende, Dalton Trevisan und Rubem Fonseca als geistig behindert zu verunglimpfen, weil ihnen «der Kopf [fehle], der die Erfahrung leitet und in Kunst verwandelt», und diesen Kopf könne nur der Marxismus schaffen. In diese Kritik schließt er auch Joäo Guimaräes Rosa  ein. Alle diese Autoren beschrieben seiner Ansicht nach auf «manchmal brillante» Weise  die Unbilden der Natur und des menschlichen Verhaltens, doch fehle ihnen der Blick für  die Zusammenhänge, den der Marxismus vermittele. Erst in Trinta anos esta noite — 1964  — o que vi e vivi verkündet Paulo Francis 1994 seine Bekehrung zum Liberalismus:  «heute bin ich überzeugt, daß die liberale Gesellschaft die einzig ist, die man verdauen  kann» (Francis 1994: 65).

 

Für die Eigner der großen Blätter und Sender war Paulo Francis das ideale Instrument zur  Demoralisierung der Linken, ohne daß man deren Ideen zu diskutieren brauchte. Es  reichte, ihre Anführer durch Beleidigungen abzukanzeln. Und dafür eignet sich niemand so  sehr wie ein ehemaliger Linksintellektueller. Der Filmregisseur und Journalist Arnaldo  Jabor, der der gleichen Generation und demselben Umfeld entstammt, spielte diese Rolle  ebenfalls. Auch er versuchte, seine ideologische Krise mit Angriffen gegen seine früheren  Anschauungen zu bewältigen, indem er diejenigen niedermachte, die diesen  Anschauungen treu geblieben waren, insbesondere die Arbeiterpartei (PT).

 

Beide bezogen sich in ihren Artikeln oftmals auf Texte und Ideen von Marx, um zu zeigen,     daß sie sehr wohl die Autorität besaßen, die Linke abzukanzeln, oder als ob sie mit Marx   elbst noch ein ungelöstes persönliches Problem zu verhandeln hätten. Es gibt noch mehr  Parallelen. Die Medien räumten Jabor sofort ein Betätigungsfeld ein, als er begann, die  Arbeiterpartei (PT) und die Linke insgesamt zu diffamieren. Mit dem Wechsel Paulo  Francis' von der Folha de Säo Paulo zum Estado de Säo Paulo wurde Jabor zu seinem  natürlichen Nachfolger bei der Folha. Dies verstärkte sich noch nach dem Tod von Paulo  Francis. Auch Jabor erfand Dinge, wenn er nicht über Fakten verfügte. 6  Auch er verließ  Brasilien und zog nach New York. Auch er glaubte, er sei Kosmopolit. Allerdings hatte er  Francis das literarische Talent und die Beherrschung der Muttersprache voraus. Nie hat er  sich erlaubt, nachlässig zu schreiben. 

 

 

Das Genie hebt ab

 

Paulo Francis kann der Kategorie der «verhinderten Genies» zugeordnet werden. Sein Arbeitseifer war außergewöhnlich, sein Erinnerungsvermögen unglaublich, seine zynischen oder kritischen Tiraden waren oftmals genial und seine analytische  Unabhängigkeit vollständig. Er dachte sehr klar. Und er hatte seine prägenden Jahre zur rechten Zeit am rechten Ort erlebt: im Rio de Janeiro der demokratischen Phase, die sich  vom Ende des Estado Novo 1945 bis zum Putsch von 1964 erstreckte. An einer Straßenecke stolperte er über den Karikaturisten Jaguar, an der nächsten über Jorge Amado, ging mit dem Komiker Millör Fernandes oder dem Verleger Enio Silveira einen  Mokka trinken, erhielt von Mario Pedrosa Unterweisung im Trotzkismus, machte Theater  mit Oscar Niemeyer als Bühnenbildner und wurde schon als junger Mann  Redaktionsassistent bei der besten brasilianischen Zeitschrift, Senhor, die von Luiz Lobo  und Newton Rodrigues geleitet wurde und in der die besten Journalisten und Schriftsteller der Zeit schrieben (Francis 1994).

 

Doch aus irgendeinem Grund, der wohl in seinem Charakter zu suchen ist, verhalfen ihm  seine ganze Bildung und Radikalität nicht dazu, tiefschürfende Gedanken zu entwickeln,  schon gar nicht auf dem Gebiet der Kunst. Nach dem Urteil von George Moura, der  Francis' Werk als Theaterkritiker untersucht hat, war er ein «gut gebildeter Journalist [...]  und nie ein wirklicher Theoretiker». Er ließ sich — bei aller analytischen Klarheit — von  einer Art zweifelhaften gesunden Menschenverstands leiten, der in effektvollen Sätzen  zum Ausdruck kam, von denen viele bei anderen Autoren stibitzt und in den Speichern  seines ausgezeichneten Gedächtnisses gespeichert geworden waren.

 

Neben Francis und Jabor gehörten in diese Gruppe verhinderter Genies der sechziger  Jahre auch der Filmregisseur Glauber Rocha und der linke Liedermacher Geraldo Vandre.  Trotz manch bedeutsamer Unterschiede ist die Ähnlichkeit ihrer Lebenswege verblüffend.  Alle vier verließen Brasilien in den siebziger Jahren, und alle erlebten eine intellektuelle  Verpflanzung, einen Orientierungsverlust, der sie in unterschiedlichem Maße verstörte.  Wie allgemein bekannt, lehnte Vandre seine Vergangenheit ab und zeigte schizophrene  Symptome; auch Glauber verhielt sich merkwürdig, als er eines Tages eine Lobeshymne  auf die Generäle anstimmte, insbesondere auf Golbery do Couto e Silva. Diese Phase ist  sehr wichtig: Viele andere entschieden sich für das freiwillige Exil, wie etwa Ivan Lessa,  ein Freund und Kamerad von Paulo Francis, der für immer nach London zog, oder auch  Arthur Jose Poerner, der nach Deutschland ging.

 

Für diese Beinahe-Genies war Brasilien ein unzulängliches, verfluchtes Vaterland, das ihre  Entwicklung behinderte. Ihr Vaterland war nicht nur arm, sondern hatte sie 1964 überdies  verraten, indem es ihre Jugendideale und mehrere ihrer Freunde tötete. Es war ein Ort,  wo man nicht mehr leben konnte. An seinem fünfzigsten Geburtstag sagte Paulo Francis:  «Ich fühle mich immer wie in einem persönlichen Exil, ich bin ein geborener  Ausländer» (Francis 21980: 67). Später fügte er im Fernsehen hinzu: «Brasilien ist kein  Land, sondern ein großes Zeltlager».

 

Paulo Francis' Fluch war es, in Brasilien geboren zu sein

 

In Gesellschaften wie den Vereinigten Staaten oder Großbritannien gab es seines Erachtens viele Paulo Francis, mit denen er sich vergleichen, messen, wetteifern konnte.  In Brasilien werden diese Genies einmalig, setzen sich vom Durchschnitt ab und beginnen  vom Hochmut besessen zu werden, bis sie völlig abheben und sich selbst zerstören. Die  zweifelhaften literarischen Zitate des Paulo Francis, seine sterile Gelehrtheit und seine  wiederholte Plagiierung kurzer effektvoller Sätze wären innerhalb eines gehobeneren  Journalismus wie des französischen oder britischen von Anfang an zurechtgestutzt und  beseitigt worden.

 

Die besten Momente des Paulo Francis

 

Zwei Beiträge von Paulo Francis werden jedoch die Zeiten überdauern. Sein breites theaterkritisches Werk im Diärio Carioca von 1957 bis 1962, das aus 1236 Artikeln besteht, und seine Beiträge für den Pasquim von 1968 bis 1972 während der  Militärdiktatur. 

 

Seine Theaterkritiken und Übersetzungssammlungen sind heute ein wichtige Quelle für  jeden, der über das brasilianische Theater arbeitet. Paulo Francis lehnte den  nachsichtigen Tonfall der Theaterkritik bewußt ab, um von Anfang an sein Territorium  abzustecken. Er ließ sich weder durch Korruption noch durch die sprichwörtliche troca de  favores, den Austausch von Gefälligkeiten, anstecken, die damals in der Theaterkritik  üblich waren. Dies erklärt vielleicht auch die Aggressivität, die seiner Sprache innewohnt. Seine politischen Kommentare in der Zeitschrift O Pasquim hatten zur damaligen Zeit  dieselbe Bedeutung wie die Zeitschrift selbst, die als alternatives Blatt die brasilianische  Jugend stark beeinflußte, indem sie neue Sitten und eine kritische Sicht auf die Welt und  die Diktatur vermittelte. Paulo Francis pflegte über internationale Themen zu schreiben,  darunter auch über den Vietnam-Krieg. Einige seiner Chroniken über den Vietnam-Krieg  sind geradezu kanonisiert worden. «Die Initiation Phan Ti Maos in die Demokratie», worin  über die mit Vorbedacht ausgeführte Vergewaltigung einer jugendlichen Vietnamesin  durch amerikanische Soldaten berichtet wird, ist sehr beeindruckend. «Das Massaker von  Mi Lay» ist eine genaue Analyse des Mechanismus, der es möglich machte, daß dieses  Massaker, indem es als Skandal angeprangert und als Verirrung dargestellt wurde, zur  Verdeckung hunderter anderer Massaker gleichen Ausmaßes benutzt werden konnte.

 

Paulo Francis wurde in jener Zeit, ebenso wie andere Autoren des Pasquim, fast zu einem  Guru. Er hat viele junge Leute beeinflußt. Aus der Ferne betrachtet, scheint dies die Phase  gewesen zu sein, in der die Hitze des Gefechtes, das alternative Abenteuer und der  kameradschaftlich-kollektive Widerstand gegen die Diktatur und deren Vorzensur Paulo  Francis als Journalisten und als Menschen wachsen ließen. Erst damals ist er zum  «Menschen», 7 zum ethischen Wesen geworden. Sogar sein Stil verbesserte sich. Im  Pasquim schrieb er mit größerer Strenge und verzichtete auf die Krücken der Beleidigung.  Seine Texte waren damals besser durchgearbeitet und nüchterner als später. 

 

Paulo Francis' Rassismus

 

Als er das dritte Lebensalter erreichte, war Paulo Francis zum zwanghaften Rassisten geworden. Sein vorurteilsbeladener Blick könnte, folgt man seinem kleinen  Memoirenbändchen, auf einer Reise quer durch Brasilien in den fünfziger Jahren seinen Anfang genommen haben. Damals war er noch ein junger Schauspieler am Teatro do Estudante unter der Leitung von Paschoal Carlos Magno. Diese Lebenserfahrung hat seine Jugend genauso geprägt wie der Putsch von 1964 sein Erwachsenwerden prägen und seine Sicht eines Brasiliens vermitteln sollte, mit dem er sich nicht identifizieren konnte. «Nie habe ich gedacht, daß es so etwas auf dieser Erde gibt. Die Unterernährung, das Elend, die Rückst.ndigkeit, das nahezu totale Unbewußtsein darüber, was Wohlstand,  was eine bürgerliche Gesellschaft ist, die Betäubung eines vom Klima verrohten  Menschen ...» (Francis 1994: 104). Als Kind der Mittelschicht von Rio de Janeiro, das  später im Schutz der Mauern einer Klosterschule erzogen wurde, erschrak er ... und fühlte  Ekel. Er war dem Elend noch nie nahe gekommen, nicht einmal in den Vorstädten Rio de  Janeiros, in Bangu oder Bonsucesso. «Die Welt der Mittelschicht in Rio war eine geschlossene Welt» (Francis 1980: 67).

 

Paulo Francis' Rassismus galt mediterranen Völkern, Schwarzen, Armen aller Art und den  Menschen im Nordosten. Er hatte in starkem Maße angelsächsische oder vielleicht  calvinistische Werte verinnerlicht. Von den Portugiesen sagte er, sie seien «Meister des  Mü.iggangs und der Dummheit» (Jorge 1996: 85). «Eine Rasse, die, […] wenn sie nicht in  die Krematoriumsöfen gehört, dann sicher auf die Müllkippe» (Jorge 1996: 59). Als es  darum ging, Japanern die Hand zu drückten, schrieb er: «Ich habe es zugelassen,  doch mit leichtem Widerwillen» (Jorge 1996: 115). «Es ist sehr unwahrscheinlich, daß ein  Sohn des Nordostens, einer der ärmsten Regionen des Landes, irgend etwas weiß, denn  er lebt im 16. Jahrhundert» (Jorge 1996: 358). Im Juni 1994 beschrieb Francis den  Senator Ronaldo Aragäo als einen «Mulatten, so braun wie die bekannte Bohnensorte, 8 [...] der von einem richtigen Affen abzustammen scheint (das heißt, nicht von  Lula)» (Jorge 1996: 106).

 

In der Beschreibung des Senators und der Erwähnung der Krematoriumsöfen vergröbert  Paulo Francis seine Schmähkunst: Er schließt die eine Beschimpfung in eine andere ein.  Da sie beliebig ist, macht dieser Rahmen die andere Schmähung noch verletzender. Das  ist der Fall bei der Anspielung, daß gewisse Völker in Krematoriumsöfen gehörten. Lula  wird nebenbei, en passant, als Affe bezeichnet. Diese Beispiele stammen hauptsächlich  aus den neunziger Jahren und zeigen nicht nur einen kranken Paulo Francis, sondern ein  krankes Land und eine Presse, der es an ethischen Maßstäben fehlt. Paulo Francis'  Beleidigungen hätten — nicht zuletzt aufgrund des unerbittlichen Afonso-Arinos-Gesetzes  gegen Rassendiskriminierung — vor Gericht gehört. Die Tatsache, daß Paulo Francis nur  wenige Male der Prozeß gemacht wurde, zeugt vom fehlenden Vertrauen des Brasilianers  in die Justiz seines Landes, insbesondere, wenn es sich um Pressedelikte, um  Beschimpfung, Verleumdung und Diffamierung handelt. Seine Hochschätzung der  westlichen Zivilisation veranlaßte Francis zu schreiben: «Die Entdeckung der Klarinette  durch Mozart bedeutet einen größeren Beitrag als ganz Afrika uns bis heute gegeben  hat». Dieser Satz faßt die «Paulo-Francis-Methode» zusammen. Zunächst wegen seiner  sprachlichen Nachlässigkeit, denn er hätte schreiben müssen, «als alles, was Afrika uns  bis heute gegeben hat». Dann wegen der eingeschränkten Sachkenntnis, denn trotz  Mozarts unumstrittener Wertschätzung der Klarinette verachtete sie Haydn vor ihm auch  nicht, und vor diesem hatte schon Rameau die Klarinette für seine Kompositionen  verwandt. Drittens wegen seiner vorurteilsbeladenen Geringschätzung Afrikas, denn das  Vorläuferinstrument der Klarinette stammt aus Ägypten, also aus Nordafrika. Schließlich  wird seine Äußerung auch dem Stellenwert der Klarinette im Jazz nicht gerecht, wo sie in  New Orleans von schwarzen Musikern gespielt wird.

 

Der Mensch Paulo Francis und seine Rolle

 

Paulo Francis erlitt im Laufe seines Lebens viele schwere Verluste. Mit vierzehn Jahren  verlor er seine Mutter, die er abgöttisch liebte. Ein sinnloser Tod, dessen Ursache eine  fehlende Geburtshilfe war, wegen der Nachlässigkeit des Vaters, wie Francis sagte. Seine Mutter war damals 37 Jahre alt. Seinen älteren Bruder Fred verlor er bei einem  Flugzeugunglück. Wichtige Pläne zu seiner Lebensgestaltung scheiterten. Zunächst wollte er Schriftsteller werden, dann versuchte er sich als Theaterschauspieler, doch obgleich er  1952 einen Kritikerpreis als Nachwuchsentdeckung erhielt, fehlten ihm zum Weitermachen  das nötige Talent und Durchhaltevermögen. Das Theater aber sollte immer seine große  Leidenschaft bleiben. Nicht für das Theater geschrieben zu haben, war vielleicht seine  größte Enttäuschung. Nach seiner Rückkehr vom Studium bei Eric Bentley versuchte er  sich auch als Regisseur und brachte es auf insgesamt fünf Inszenierungen, ohne jedoch  seine Position als Regisseur festigen zu können. Nach Aussagen von Bekannten wurde  aus dem schüchternen jungen Mann ein einsamer, verletzlicher und unsicherer Mensch.  Paulo Francis galt als höflich und wohlerzogen. Als er gegen Ende seiner Karriere seine  Seele bereits dem Neoliberalismus verkauft hatte, führte er die Konstruktion der Rolle Paulo Francis zur Vollendung. Als Fernsehmoderator wurde er zum erbarmungslosen Analytiker; mit geschlossenen Augen und schleppender Stimme, als sei er gedopt oder  betrunken, ließ er im Staccato kurze, schneidende, zynische Sätze los. Die Figur war eine  Karikatur seiner selbst. Er versteckte sich dahinter, um weiter anzugreifen und Erfolg zu  haben. Endlich war er zu dem Schauspieler geworden, der er immer hatte sein wollen.

 

Paulo Francis starb als Opfer seiner Aggressionen, seiner eigenen Methode. Das sind die  Fallen der Geschichte. Ende 1996 veröffentlichte Fernando Jorge ein Buch über Paulo  Francis mit über 400 Seiten, auf denen seine Plagiate und Verleumdungen aufgelistet  sind. Dieses Buch nahm ihn nach den Aussagen seiner Freunde sehr mit. 9  Wenig später  wurde er von Direktoren der Petrobras vor einem New Yorker Gericht wegen Diffamierung  verklagt; eine Niederlage in diesem Verfahren drohte ihn um sein gesamtes Vermögen zu  bringen. Als Entschädigung für moralische Schäden sollte er 110 Millionen US-Dollar  zahlen. Paulo Francis hatte die Petrobras beschuldigt, geheime Konten in der Schweiz mit  über 50 Millionen US-Dollar zu unterhalten, eine Beschuldigung, die in der Sendung  Manhattan Connection im brasilianischen Kabelkanal GNT ausgestrahlt worden war.

 

Wegen fehlenden Vertrauens in die brasilianische Justiz wurde der Prozeß vor ein New  Yorker Gericht gebracht. Die brasilianischen Richter lehnen Prozesse gegen Journalisten  unter den verschiedensten Vorwänden meistens ab oder aber sie richten den Prozeß  gegen den verantwortlichen Redakteur des journalistischen Unternehmens. So geschah  es zum Beispiel im Prozeß Vicentinho gegen Francis, der vom Richter zu einem Prozeß  gegen den Verantwortlichen im Sinne des Pressegesetzes des Estado de Säo Paulo, Jülio  de Mesquita Neto, gemacht wurde.

 

Vor Gericht gestellt, mußte Francis amerikanische Anwälte beauftragen und sündhaft teuer  bezahlen. Er begann sich vor plötzlicher Verarmung, vor Niederlage und Entwürdigung zu  fürchten und starb als Opfer der Verleumdungen, die er selbst ausgestreut hatte. 

 

Literaturverzeichnis

Dines, Alberto (1997): «Ultimos dias foram marcados por desgastes», in: Correio Populär,  Campinas, 5. Februar 1997, Caderno C, S. 1.

Francis, Paulo (21980): O afeto que se encerra, Rio de Janeiro: Editora Civilizacäo Brasileira.

Francis, Paulo (1985): O Brasil no mundo, Rio de Janeiro: Zahar.

Francis, Paulo (1994): Trinta anos esta noite — 1964 — o que vi e vivi, Säo Paulo: Companhia das Letras.

Francis, Paulo (1998): «Soares' List of Brazilian Quotations», <http://www.conex.com.br/user/soares/quotes/html>, Zugriff vom 14. April 1998 (Webseiten 2 und Galväo, Walnice  Nogueira (1977): No calor da hora, Säo Paulo: Ätica.

Jorge, Fernando (1996): Vida e obra do plagiärio Paulo Francis, Säo Paulo: Geraçäo Editorial.

Moura, George (1988): «A critica teatral de Paulo Francis», Diss. Säo Paulo: Escola de Comunicacöes e Artes da Universidade de Säo Paulo (ECA/USPD).

Moura, George (1996): Paulo Francis: o soldado fanfarräo, Rio de Janeiro: Objetiva. Dines  (1997).

 

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 1 Aus dem Portugiesischen von Helga Dresse!.

 2 So äußerte sich Ivan Lessa im Januar 1997 in einem von mir geführten Interview in London.

 3 Lerne, hier nicht zu verwechseln mit dem gleichnamigen Stadtteil von Rio de Janeiro, ist  eine Kleinstadt im Bundesland Säo Paulo, wo die Polizei am 7. Juli 1986 einen  Landarbeiterstreik mit brutaler Gewalt niederschlug. Dabei tötete sie zwei Menschen und  verletzte zahlreiche weitere Demonstranten, auch mehrere Abgeordnete des PT, die sich  mit den Streikenden solidarisiert hatten. Die Polizei leugnete diese Verbrechen und  versuchte, teilweise mit Unterstützung der Presse, sie den anwesenden PT-Politikern anzulasten.

 4 Zeitschrift Senhor, Mai 1961, S.  24. Zu seinen Theaterkritiken siehe die Dissertation von  George Moura an der Escola de Comunicacöes e Artes da Universidade de Säo Paulo,  woraus auch einige der Zitate dieses Beitrags stammen.

 5 Siehe Anmerkung 6 des Artikels von Isabel Lustosa im vorliegenden Band.

 6 Arnaldo Jabor hat es sogar fertiggebracht, sich selbst zu plagiieren:  Am 21. April 1998  veröffentlichte er in der Folha de Säo Paulo einen Artikel in nur leicht veränderter Form,  den er bereits am 23. Januar 1996 veröffentlicht hatte.

 7  Im Original  auf deutsch.

 8 «Feijäo mulatinho» ist eine braune Bohnenart.

 9 Dines (1997).

 


 
     
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